27歲年輕編劇鄭淦文近年為藝青雲編寫之四部新劇《亂世漢胡情》（2017年首演）、《戰海奇緣》（2021年首演）、《藝海浮生》（2022年首演）、《無敵雙劍風雲錄》（2023年首演）[1]均有創新之處，效果亦各有高低（四劇下稱《亂世》、《戰海》、《藝海》、《雙劍》）。於各持份者往往高舉粵劇的「文學」、「藝術」等「殿堂級」的「價值」之時，鄭淦文堅持緊隨過往粵劇通俗易懂之創作特色與手法，於近年新編粵劇作品中並不常見。
繼承過往之「傳統」手法
鄭淦文創作的劇本，情節頗具上世紀50至70年代粵劇甚至粵語片的影子。《亂世》沿用戲曲婚戀題材為主軸，綵樓擇配卻被棒打鴛鴦的情節與王寶釧、呂蒙正等故事相似，惟劇中主角卻為「胡人」，過往婚戀故事常用的貧、富矛盾，變為「漢」、「胡」身分的衝突，又加入「胡人」對身分、情義的兩難取捨。《戰海》以海盜為背景，加入粵劇大戰、水戰等舊有排場，當中主角俞憫懷被襲擊後前事盡忘的情節應來自歌唱片《非夢奇緣》（1960年首映），同時又借劇中壽伯之言，遙向同以主角失憶為主線的《鳳閣恩仇未了情》（1962年首演）致敬。[2]《藝海》利用不同的經典劇目穿梭主線之中，展現戲曲武打身段與場面。《雙劍》則以武俠為題材，劇中南宮雪與「武林盟主」的角色塑造、門派為武功心法搶奪寶劍、主角迷樓闖關盜劍等情節，亦應沿襲武俠小說《絳雪玄霜》、《笑傲江湖》、《江湖奇俠傳》及京劇《得意緣》等舊作。[3]各劇情節雖不新鮮，但透過編劇個人處理與剪裁，劇本的起承轉合交代清晰，曲白文辭通順能解，令熟悉粵劇的觀眾有所共鳴。[4]
除了主要情節以外，細究數劇各柱齊出的群戲，節奏張弛有度，轉折亦跌宕有致：《亂世》「洞房」一場，先安排賀蘭再復、郭蕙芳於新房對唱一段，及後江世豪上場向郭衛邦拆穿再復身份，並請穎川王到來陳明再復身份，又剛巧憑玉珮發現開倉引胡人盜糧者正是再復，王爺無奈將再復治罪；《戰海》〈拯救．問斬〉一場，俞咨皋先向楊素蓮問罪，憫懷趕來為素蓮求情，並道出方承欽謀害一事，卻被承欽借翠珠為證人反告憫懷通敵，即使楊祿前來投誠，也無助挽救憫懷，時安志遠帶旨到來，方能扭轉局面；《雙劍》〈嚴刑拷問〉一場，慕容威審問南宮雪，南宮望不忍親妹受刑，無視何哀提醒，道出族人下落，終仍令南宮雪被判死刑，司馬恢求情不果，更被逼交出干將寶劍。三場群戲情節緊密，演員戲份平均，曲式安排流暢明快，並無混亂冗長之弊，頗有昔日潘一帆、徐子郎等名編劇之遺風。[5]近年所觀新編粵劇，每以生旦唱情為重，即使不乏群戲，也鮮見如鄭淦文劇作一樣緊密爽快的結構。
各劇演出亦有效利用粵劇傳統鑼鼓及舊日中樂名作，配合劇團樂隊新編過場與拍和音樂，展現劇中抒情、衝突等不同時刻，效果相得益彰，當中以《亂世》、《雙劍》二劇之音樂尤為深刻：前者開場及過場音樂以【二泉映月】的旋律穿插，既呼應文本的離亂之世，也為生旦尾場對唱此曲定下基調；後者於過場及武林大會一場的音樂奏來激昂，同時保留粵劇原有的音樂特色，劇中【豌豆花開】、【壯士行】、【將軍令】等曲調，亦成功於場內渲染武俠世界的氣氛。
四劇結尾多以突如其來的轉折解決前文一切矛盾，亦是往昔粵劇常用手法：《亂世》以穎川王憐才、再復陣上挽救郭衛邦為因，讓再復免罪並與蕙芳團圓；《戰海》安志遠原為朝廷欽差，早洞悉方承欽之用心，故能助涵懷脫罪；《藝海》以「巡捕」拘捕金長勝作結；《雙劍》何哀揭穿洪怒身世，又化用金庸《鴛鴦刀》「仁者無敵」的結尾，[6]讓眾人擊退慕容威。以上轉折雖已於前文暗藏伏筆，但仍不無落雨收柴之感，《藝海》、《雙劍》的收結更略顯突兀，全劇首尾鋪墊或可再加處理。
編劇於劇情以外，似亦透過劇中曲白寄託自身對不同議題的想法，當中較為可惜的，在於主題仍見單薄，未能於情節以外引發觀眾深入思考。《亂世》借「漢」、「胡」身分的衝突，帶出「華夷萬姓皆血裔」，惟只是輕輕帶過，未能讓觀眾深刻體會「英雄莫問出處」的主題。《戰海》寫海盜落草為寇，只因朝廷不察民情，結尾又借楊祿之口道出一時招安並非「長治久安」之計，但亦屬匆匆一語。《雙劍》下半場揭穿慕容威真正用心，南宮雪臨刑悲呼「正道名門多黑暗」，最後卻以「仁者無敵」收結，大幅削弱前文對「正道名門」的控訴，頗為可惜。回顧過去潘一帆《征袍還金粉》、徐子郎《英雄兒女保江山》等名劇，主題與劇情、曲白相互扣連，觀眾既能投入角色處境，亦能因劇情回思現實，[7]望編劇往後可再參考前人佳作，更進一步。
未能實現之創新嘗試
鄭氏四部新劇雖繼承往日粵劇劇本的情節及音樂編排，但《藝海》、《雙劍》二劇在創作上亦力求創新，可惜效果仍不無改進之處，當中《藝海》一劇的處理更令人失望。《藝海》由製作人陳靖創作構思，故事「不是集中在生旦言情，強調戲班手足之情，救場如救火」，復加入「戲中戲」、廣東說唱等元素。[8]戲班故事的題材，本已並不新鮮，[9]而故事時空設定於民國初年，演員造型等細節似亦應再作斟酌。[10]編劇對於劇情故事線詳略的處理，也有顧此失彼之弊。[11]更為可惜的是，劇中六折「戲中戲」，即使盡量濃縮，也已佔全劇超過三分一的演出時間，而除了最後的〈黃天蕩〉起了「戲諷」作用，另外五折均未能與劇情緊密扣連，敍事頗為鬆散，[12]令演出儼如粵語片年代東拼西湊的「粵劇雜錦片」，[13]各種元素只是宣傳噱頭，全劇內容空洞，不覺深刻。若能作出取捨，刪去部分「戲中戲」與劇情副線，並於細節上再加經營，或會有更好的演出效果。
至於《雙劍》一劇，編劇自言於創作中融匯荷里活電影手法，兼及「故事發展、轉折、收結的時機」、「人物角色的塑造」、「主題的建立與呈現」，並且於劇情中安排懸念，而藝術總監史濟華亦設計了全劇序幕。[14]以上種種可見製作團隊之用心，可惜劇中收結、序幕、懸念的效果均未如人意。《雙劍》結尾不足之處，已於前文述及，而新創的序幕似乎是來自《智取威虎山》等樣板戲，當中以普通話道出的暗號，與後文並無關係，亦無助建構角色形象，效果並不理想。細數劇中幾點懸念，包括黑衣人（即何哀）的身份與動機、南宮兄妹失散弟郎原為洪怒、「武林盟主」慕容威的真實形象等，均因場上各種情況未能成功呈現於觀眾眼前。[15]除此以外，編劇自言《雙劍》屬「因人寫戲」之作，獨惜以演出效果而言，可見演、導兩方似乎對文本理解仍有歧異，「因人寫戲」的本意似乎未能達成。[16]
資深演員的藝術傳承
四部新劇繼承往日粵劇的「傳統」手法，當中密鑼緊鼓的情節安排，實需得力於演員的發揮，才能使演出效果盡善盡美。《亂世》、《戰海》二劇，均有阮兆輝、王超群、溫玉瑜等資深粵劇老倌參演或負責指導，對演出節奏、演員演繹都有所增益。《亂世》中阮兆輝飾演郭蕙芳之父郭衛邦，先因個人偏見與侄兒進讒，欲趕走胡婢秋奴，後對再復身分諸多懷疑與試探，得悉再復為胡人後更執意驅逐，既要表現角色的莊重嚴厲之態，復要展現愛女之心，幾段演出帶動劇情多番轉折，同時引領台上其他演員配合演出。《戰海》一劇，王超群飾演楊素蓮，初出場時天真活潑，欲隨兄長出戰不果，唯有偷與壽伯遠觀戰況，及後與救回山寨的俞憫懷漸生情愫，對旁人擺出當家氣派，同時又對憫懷言聽計從，節奏拿捏恰到好處，令觀眾會心微笑；〈夜襲．火攻〉一場連唱【手托】與【二流】，加上種種武打身段，更是盡顯身價；阮兆輝飾演楊祿，前段拒妹出戰，後段指責素蓮收留敵人，其後復帶傷逼妹出戰，於表演效果亦是不可或缺；溫玉瑜飾演俞咨皋，尾場先審楊素蓮，後被逼處置憫懷，以多段梆黃唱腔及「水波浪」等傳統身段，表現角色進退維谷的心態，控制全場演出節奏，唱做功力深厚。《雙劍》鄭詠梅飾演南宮雪，成功演繹角色凜若冰霜的神采，以及其矢志復仇、無奈放棄對司馬恢之情愫的矛盾與掙扎；〈夜探迷樓〉一場文武兼備，演來游刃有餘；〈絕處逢生〉一場，演唱【採桑曲】時的身段雖略嫌過多，但單從表演而言，還是賞心悅目。尾場眾人一邊表演策馬身段，一邊演唱【蕭蕭斑馬鳴】，幾個圓台的功架，亦有效帶動觀演氣氛。
藝青雲於四劇擔演主角，嗓音比不少女文武生穩定渾厚，在台上亦能基本展現《亂世》、《戰海》、《雙劍》三劇不同之角色形象，可惜與同場資深老倌相比，唱做明顯仍缺火候。《藝海》一劇欠缺老倌坐鎮，一眾演員的表現亦明顯不及老一輩的演員爐火純青。[17]另外，四次製作均於台口置放供演員使用的提詞字幕機，明顯對個別主要演員的發揮造成影響，[18]情況於《藝海》、《雙劍》兩次較近期的演出反更趨嚴重。演員熟記劇本，抑或只是依靠提詞機唱出唱詞，其實台下觀眾一目了然，只是眼見粵劇觀眾總對演員出錯格外包容，委實不解。
近年新編粵劇往往刻意求「新」，於音樂、劇本、演繹上都有不同的探索與嘗試，鄭淦文在如此風氣之下，仍願意透過創作繼承粵劇昔日的創作風格，實在值得留意與鼓勵。現今粵劇編演人才，雖然不乏表現之機，但身為觀眾，往往於觀劇時仍有新不如舊之感，唯望粵劇從業員能看破外在浮華，重歸「藝術」本身，在求新求變的同時，能好好傳承前輩對劇本、音樂編排的掌控處理，以及於台上的聲情演繹，方為粵劇發展之福。
[1] 四劇觀看場次：
《亂世漢胡情》：2017年9月4日（高山劇場劇院）
《戰海奇緣》：2021年4月28日（沙田大會堂演奏廳）
《藝海浮生》：2022年7月28日（高山劇場新翼演藝廳）
《無敵雙劍風雲錄》：2023年2月24日（高山劇場劇院）
《亂世漢胡情》敍胡人賀蘭再復（藝青雲）與漢人官員郭衛邦（阮兆輝）之女郭蕙芳（王潔清）離合之情，亦述再復與另一胡人宇文德雄（梁煒康）之恩怨。藝青雲、王潔清、阮兆輝、阮德鏘、陳紀婷、梁煒康、黃成彬、楊奕衡等演出。
《戰海奇情》演俞咨皋（溫玉瑜）義子俞憫懷（藝青雲）於征討海盜楊祿（阮兆輝）時被害失憶，卻獲楊祿之妹素蓮（王超群）相救，得知眾人為盜苦衷，因而陷入忠義兩難之事。藝青雲、王超群、阮兆輝、溫玉瑜、阮德鏘、王潔清、蘇鈺橋、溫曜聲等演出。
《藝海浮生》以六折「戲中戲」及伶人丘雪峰（藝青雲）與戲班兄弟（林芯菱、符樹旺等）久別重逢之事，帶出戲班「救場如救火」的精神。藝青雲、林芯菱、阮德鏘、符樹旺、詹浩鋒、瓊花女、郭俊亨等演出。
《無敵雙劍風雲錄》借武林中人搶奪干將、莫邪寶劍之事，寄託正邪難分、「仁者無敵」的思考。藝青雲、鄭詠梅、阮德鏘、一點鴻、詹浩鋒、文雪裘、蘇鈺橋、陳禧瑜等演出。
[2] 粵語古裝歌唱片《非夢奇緣》（1960）改編自1942年西片《Random Harvest》（《非夢奇緣》英文片名亦沿用此名），任劍輝、羅艷卿、馮寶寶、半日安、李香琴、鄭君綿等主演，近年不只一次被重編為粵劇演出。片中任劍輝飾演失憶後被稱為「無號數」的李子雲一角，至今仍為戲迷津津樂道。
《鳳閣恩仇未了情》為大龍鳳劇團名劇，徐子郎編劇，鳳凰女、麥炳榮、梁醒波、譚蘭卿、黃千歲、靚次伯、陳好逑等主演，1962年香港大會堂開幕後首個粵劇演出劇目。劇情述紅鸞郡主（鳳凰女）因故墮海失憶，引起連番錯摸。故事雖有多重誤會，但全劇脈絡清晰、有條不紊，編劇營造身份錯摸、編排情節的功力，以及「讀番書」等創新而貼合劇情、角色的惹笑橋段，值得後學留意與參考，朱毅剛為此劇創作之【胡地蠻歌】亦是膾炙人口之粵劇名曲。劇中紅鸞郡主因【胡地蠻歌】喚起記憶之情節，或亦曾參考《Random Harvest》與《非夢奇緣》。可參考岳清：《大龍鳳時代：麥炳榮、鳳凰女的粵劇因緣》（香港：中華書局，2022年），頁136-147、陳守仁：〈「邊個係邊個？」：從身份劇到雜種身份劇《鳳閣恩仇未了情》〉，載周仕深、鄭寧恩編：《粵劇國際研討會論文集》（香港：香港中文大學音樂系粵劇研究計劃，2008年），頁493-509。
[3] 《無敵雙劍風雲錄》中南宮雪（鄭詠梅）之命名與形象，應曾參考臥龍生《絳雪玄霜》，小說六十年代於報紙連載，於1964年先後改編為電影《斷魂劍》（共兩集，于素秋、曹達華、鄭碧影主演）與《雪花神劍》（共四集，雪妮、張英才、陳寶珠主演），故事中梅絳雪背負家仇，曾向方兆南有「今宵我是最後一次救你，下次再見之時，也許我要殺你」之語，與《雙劍》中南宮雪的背景及其對司馬恢（藝青雲）的口白相近。故事中眾人為搶奪「血池圖」掀起腥風血雨，亦與《雙劍》奪劍情節相類。（梅絳雪對白引文見臥龍生：《絳雪玄霜》（福州：海峽文藝出版社，1991年），頁81。）
《雙劍》「武林盟主」慕容威（阮德鏘）居心叵測的形象，明顯來自金庸小說《笑傲江湖》中的岳不群。金庸於1967年創作《笑傲江湖》，後於八十年代修訂並重新出版。而武林中人搶奪武器之情節，亦見於另外兩部金庸小說《倚天屠龍記》與《鴛鴦刀》（同於1961年開始連載，八十年代修訂並重新出版）。
南宮雪迷樓闖關盜劍的情節，亦似曾參考京劇《得意緣》及小說《江湖奇俠傳》。
《得意緣》為京劇劇目，《清車王府藏曲本》已載此劇劇本，劇中有盧昆傑與狄雲鸞闖關下山的情節。吳同賓、周亞勛主編《京劇知識詞典》（天津：天津人民出版社，1990年，頁687-688）述此劇為嚴問樵編，王瑤卿、尚小雲、小翠花均擅演，荀慧生曾演全部。此劇劇本可參首都圖書館編：《清車王府藏曲本粹編》（北京：北京古籍出版社，1996年）、黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》（廣州：廣東人民出版社，2013年）、北京市戲曲編導委員會編輯：《京劇彙編（第十四集）》（北京：北京出版社，1957年）。黃仕忠編《清車王府藏戲曲全編》電子版
《江湖奇俠傳》為平江不肖生（向愷然）於民國初年（民國十六年前已創作）所編小說，書中桂武、甘聯珠闖關下山的情節與《得意緣》雷同，小說全文及作者自述見平江不肖生著、舒群標點：《江湖奇俠傳》（長沙：岳麓書社，1986年）。
順帶一提，1972年頌新聲劇團首演之粵劇《風雪闖三關》（李少芸、葉紹德編，林家聲、吳君麗、譚定坤、賽麒麟、文千歲、任冰兒等主演）中的闖關情節亦與《得意緣》相近。
[4] 朱少璋曾評論鄭淦文《戰海奇緣》的創作風格：「鄭淦文以粵劇傳統為基礎編寫新戲，在創作路上不追京不趕崑，而是地地道道踏踏實實地活用粵劇的排場、鑼鼓以及曲式組合，為觀眾編寫一個以『海盜』為主題的戲。慣看粵劇的觀眾一定看得出這齣新戲的『傳統元素』，除水戰陸戰排場外，尾場連『遲唔會遲，早唔會早，聖旨啱啱好』的情節都用上；曲詞又大量運用滾花、中板、口古，聽起來『粵』味十足。難得編劇在唱詞中交代感情和劇情的能力極高，唱詞表達力強，而且平仄妥貼，亦不刻意賣弄典故，風格樸素平易近人。在眾人都要把粵劇安放在殿堂上供奉的今天，鄭淦文的『新編』不隱於朝而隱於市，在新劇中以一片冰心承繼傳統粵劇的『庶民』氣息，保留了戲曲的『本色』；其做法和心思，都值得關注，值得鼓勵。」詳見朱少璋〈鄭淦文的「庶民風格」〉一文
另外，張敏慧亦曾於《信報》評論《戰海奇緣》與《藝海浮生》：
〈海軍戰海賊故事〉
〈浮生若戲〉
[5] 潘一帆（1922-1985）於五十年代已參與度戲工作，直至七十年代仍不停創作粵劇劇本，包括《一把存忠劍》、《光棍姻緣》、《梁祝恨史》、《血掌殺翁案》、《花落江南廿四橋》、《狀元夜審武探花》、《百戰榮歸迎彩鳳》、《雙龍丹鳳霸皇都》、《痴鳳狂龍》、《寶劍重揮萬丈紅》、《刁后狂夫》、《一曲琵琶動漢皇》等。
徐子郎（1936-1965）曾為大龍鳳、頌新聲、慶紅佳等劇團編寫多部名劇，包括《鳳閣恩仇未了情》、《十年一覺揚州夢》、《刁蠻元帥莽將軍》、《女帝香魂壯士歌》、《彩鳳榮華雙拜相》、《眾仙同賀慶新聲》（即《喜得銀河抱月歸》之原作）、《無情寶劍有情天》、《雷鳴金鼓戰笳聲》、《英雄兒女保江山》等。詳見岳清：《大龍鳳時代：麥炳榮、鳳凰女的粵劇因緣》（香港：中華書局，2022年），頁63-66。
[6] 金庸《鴛鴦刀》（1961年開始連載，八十年代修訂並重新出版）中敍「鴛鴦刀」藏有「無敵於天下」的秘密，引來眾人爭奪，最後揭穿刻在刀上的秘密原是「仁者無敵」四字。
[7] 《征袍還金粉》於1974年首演，文千歲、李香琴、梁醒波、賽麒麟、劉月峰、任冰兒等主演，改編自唐滌生《嫡庶之間難為母》（部分情節亦似出自唐滌生《三年一哭二郎橋》）。劇中借司馬伯陵、司馬仲賢一對同父異母兄弟與世交柳如霜的愛情糾葛，帶出後母管束親兒而溺愛主母兒子之「母愛」與「母害」。《征袍還金粉》與當時同時上演、改編南海十三郎同名劇作的《燕歸人未歸》，均為潘一帆改編前人之名劇。相關資料可參考：文千歲、徐蓉蓉：《千歲演義》（香港：知沁製作發展有限公司，2018年）；岳清「香港戲與戲」網誌〈《燕歸人未歸》的前世今生〉一文。
《英雄兒女保江山》於1962年首演，羽佳、南紅、梁醒波、任冰兒、靚次伯、陳寶珠等主演。劇中演常武烈因朝廷昏庸與匈奴勾結，其子常家孝得蕭環佩及常母青梅激勵大義滅親，其後卻被皇親陷害之事，反思「孝親」、「忠君」等傳統價值。全劇劇情曲折，六柱各有發揮，尤以常武烈（梁醒波）、青梅（任冰兒）二角形象塑造深刻。相關資料可參考何慧真〈共保好河山 香江兒女的忠孝節烈〉一文。
[8] 見藝青雲、陳靖、鄭淦文、蔡之崴受訪報導，李建雄：〈藝青雲 陳靖 鄭淦文三度合作 新劇《藝海浮生》弘揚戲曲文化〉，《戲曲之旅》第240期（2022年6月），頁46-47。
順帶一提，從《藝海浮生》的「預告篇」宣傳圖片，可見蔡之崴本亦會參與演出，惟最終並無參演。
[9] 戲班、伶人故事的題材，其實屢見於戲曲、戲劇、電影作品。古有李漁《比目魚》傳奇、遠有國光劇團「伶人三部曲」《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》，近年廣東粵劇亦曾有《花月影》等製作。香港數十年來更不乏類似作品，杜國威曾先後創作《虎度門》、《南海十三郎》、《劍雪浮生》等舞台劇，香港話劇團《一頁飛鴻》亦以粵劇編劇與伶人為主角。近年《王子復仇記》、《萬千星輝百樂門》等新編粵劇，亦包含「戲中戲」及戲班故事的元素。取材自戲班及加入「戲中戲」元素的香港電影更是多不勝數，包括《歌唱十二釵》、《琵琶怨》、《珍珠淚》、《孝女珠珠》等粵語片，以及後來《撞到正》、《伊人再見》、《胭脂扣》、《八星報喜》、《火燭鬼》、《屍家重地》、《魂魄唔齊》等港產片，而上列作品也只屬九牛一毛。另外，杜國威《南海十三郎》、《虎度門》兩部舞台劇，亦已先後搬上銀幕，《南海十三郎》更曾再度翻拍為電視劇。
[10] 主要演員的造型雖然隱約能分辨是民初裝束，但也有部分演員的戲服與旗服類似，整體造型似未有據時代統一。另外，若劇中戲班確實是「粵劇」戲班，演出的「戲中戲」又是否真的是民初粵劇戲班已經出現的劇目？製作團隊提到設定時代背景為民國初年，是為了「使戲中戲和主戲有明顯的分別」，惟演出已利用戲班的布幕提醒觀眾「主戲」與「戲中戲」的分野，「說書人」何掌櫃（阮德鏘）各段廣東說唱亦已起清晰的旁述作用，用心觀劇的觀眾自然能分辨台上是「主戲」還是「戲中戲」，實在毋須以演員造型再作提醒。個人認為，若全劇故事沒有指定時代背景，應可為製作團隊帶來更大的創作空間。
[11] 製作人陳靖表示《藝》劇故事「不是集中在生旦言情，強調戲班手足之情，救場如救火」，可惜主線劇情本已被「戲中戲」與旁述的廣東說唱佔去不少篇幅，當中更有兩段頗長的唱段仍然與「生旦言情」有關：一方面交代師妹張月英（林芯菱）暗戀丘雪峰（藝青雲），一方面安排丘雪峰的舊情人趙小姐（鄧惠舒）於丘之幻想（或夢境）中出現，令丘決定重踏台板。既然故事希望強調「救場如救火」的戲班精神，似應將丘雪峰的內心掙扎展現於他與戲班兄弟的互動之中，而非花費篇幅交代師妹對師兄有意，以及加入舊情人的幻想（或夢境）。兩段感情線的描寫似乎顯得畫蛇添足，浪費製作團隊本欲帶出「戲班手足之情」的用意與構想。
[12] 〈攔馬〉一折述焦光普滯留外邦未能回鄉，本與主線劇情中師兄弟失散多年的遭遇互相呼應，惟劇本只讓角色匆匆交代幾句，隨即要讓其他「戲中戲」與故事線上場，實有「水過鴨背」之感。〈劈山救母〉一折，本來與劇情相關（角色以《寶蓮燈》故事諷刺豪強棒打鴛鴦，並借演戲之機放走受傷的戲班演員），但〈劈山救母〉一折前半為聖母獨自追憶，後半為沉香救母團圓，沒有直接顯示劉彥昌夫妻分離的場面，似未能產生清晰的控訴作用，而整段「戲中戲」演出期間，亦無交代戲班如何借機放走受傷的小虎（詹浩鋒）。〈蘆花蕩〉只為引出小虎演出甚有丘雪峰（藝青雲）影子，及後再無提到與戲班、角色有何關係，〈挑滑車〉、〈武松打店〉二折更對劇情無直接作用，純粹讓新進演員一顯身手。
[13] 「粵劇雜錦片是指把若干部粵劇紀錄片、粵劇戲曲片、粵劇歌唱片的精華剪輯而成的影片。」詳見余慕雲：〈香港粵劇電影發展史話〉，《粵語戲曲片回顧（第十一屆香港國際電影節特刊）》（香港：香港電影資料館，1987年初版，2003年修訂），頁18。
1961年的《香江花月夜》、《星月爭輝》為其中兩部現今仍有流傳的「粵劇雜錦片」。兩部電影以少量時裝片戲份作為全片的「主線劇情」，以串連各部戲曲片的剪輯片段（《香江花月夜》大部分的時裝「主線劇情」更是剪輯自1955年的《鄉下佬遊埠》，保留了片中馬師曾與紅線女演唱插曲的片段）。「主線劇情」可有可無，實際上只是戲曲片精華大雜燴。這類電影雖或有濫竽充數之弊，但因多年來粵語片拷貝保存不佳，反而意外保存了一些失傳的戲曲片片段。（例如《香江花月夜》中《唐伯虎點秋香（1957）》、《香銷十二美人樓（1958）》的選段，當中部分片段已不見於兩部電影現仍流傳坊間的版本）
[14] 鄭淦文：〈《無敵雙劍風雲錄》創作〉，《戲曲之旅》第248期（2023年2月），頁102-103。
[15] 三項懸念於演出中均無法實現：
黑衣人何哀：黑衣人幫助南宮兄妹（詹浩鋒、鄭詠梅）潛入盜劍，於後文才揭穿此人原是來自南宮一族、隱身慕容世家的何哀（一點鴻）。如此情節安排若放諸小說並無問題，惟《雙劍》為舞台演出，無論演員如何遮掩樣貌，觀眾仍能辨別黑衣人與何哀由同一演員飾演，現場字幕機更直接顯示黑衣人的曲白由「何哀」唱唸，文本嘗試製造的懸念基本上已蕩然無存。
洪怒身世：洪怒原為南宮兄妹失散之弟的懸念，亦是可於小說實行的情節。惟《雙劍》一眾主要演員之中，只有飾演洪怒的蘇鈺橋為年輕男角，觀眾輕而易舉便可推測南宮氏失散之弟為誰。
慕容威形象：細究劇中對慕容威（阮德鏘）的描寫，可見編劇本有意營造轉折，先讓觀眾站在司馬恢（藝青雲）角度，誤以為慕容威為正直的「武林盟主」，直至其處決南宮雪、吞併干將寶劍時才現出真面目，可惜場上演出時，演員造型與舉止已明顯表示角色居心叵測，無法營造角色前後之對比。
[16] 前文提及慕容威形象於場上呈現的問題，已可歸類為演、導與編劇對文本理解不一的體現，演員的演繹雖成功表達慕容威之奸狠，但演出的方向確異於文本先「忠」後「奸」的鋪墊。除此以外，從唐喜、洪怒、何哀三角之命名，也可見編劇對角色形象已有初步定位，但演員均未能演繹當中層次：唐喜只見奸狡，未見其笑裏藏刀的形象（惟飾演唐喜的陳禧瑜只是臨陣頂替）；洪怒被慕容威從小調教為躁暴易怒，演員表現卻不見其「怒」；何哀反似見「怒」而不見「哀」。演、編、導等各單位對劇本當有不同理解，演員於台上的演繹，本不必完全跟隨劇本指示，此處臚列之例並非批評演員，只欲指出演員的演繹與文本並非一致，編劇「因人寫戲」的想法似未能真正配合演員的特質、專長、意願。
[17] 從演前訪問等資料，可見相關演員特別為武打場面多番學習與準備，可惜筆者即使沒有受過粵劇或武打專業訓練，也看出相關演員的表現頗為吃力，心中不禁數度泛起為演員緊張的驚心動魄之感。演員於劇中飾演的角色更是「寶刀未老」的「武生演員」，但其武打身手不只與飾演「後輩」的專業演員有明顯距離，甚至不及一眾參演的新進演員。撇除武打場面，個別主要演員於劇中少數「文戲」中與旦角相互配合的身段動作，亦頗有生硬之感（惟兩位對戲的旦角演員雖資歷較淺，反未令我有類似感受），試問觀眾如何透過演員的演繹、表現投入故事與角色的處境？
[18] 熟記劇本本乃演員本份，惟按目前的粵劇演出生態，演員可能每天都要演出不同劇目，或未能熟記每一份劇本的唱詞口白，故近年演出多有以字幕機提醒演員曲詞的做法。四次演出中，部分演員也要不時看向字幕機，個別主要演員甚至未及低望字幕機，便馬上不能唱出相關段落，嚴重影響演員本身演繹與觀眾投入程度。
