「傳統」的「新編」——評鄭淦文四部新編粵劇演出

27歲年輕編劇鄭淦文近年為藝青雲編寫之四部新劇《亂世漢胡情》(2017年首演)、《戰海奇緣》(2021年首演)、《藝海浮生》(2022年首演)、《無敵雙劍風雲錄》(2023年首演)[1]均有創新之處,效果亦各有高低(四劇下稱《亂世》、《戰海》、《藝海》、《雙劍》)。於各持份者往往高舉粵劇的「文學」、「藝術」等「殿堂級」的「價值」之時,鄭淦文堅持緊隨過往粵劇通俗易懂之創作特色與手法,於近年新編粵劇作品中並不常見。

繼承過往之「傳統」手法

鄭淦文創作的劇本,情節頗具上世紀50至70年代粵劇甚至粵語片的影子。《亂世》沿用戲曲婚戀題材為主軸,綵樓擇配卻被棒打鴛鴦的情節與王寶釧、呂蒙正等故事相似,惟劇中主角卻為「胡人」,過往婚戀故事常用的貧、富矛盾,變為「漢」、「胡」身分的衝突,又加入「胡人」對身分、情義的兩難取捨。《戰海》以海盜為背景,加入粵劇大戰、水戰等舊有排場,當中主角俞憫懷被襲擊後前事盡忘的情節應來自歌唱片《非夢奇緣》(1960年首映),同時又借劇中壽伯之言,遙向同以主角失憶為主線的《鳳閣恩仇未了情》(1962年首演)致敬。[2]《藝海》利用不同的經典劇目穿梭主線之中,展現戲曲武打身段與場面。《雙劍》則以武俠為題材,劇中南宮雪與「武林盟主」的角色塑造、門派為武功心法搶奪寶劍、主角迷樓闖關盜劍等情節,亦應沿襲武俠小說《絳雪玄霜》、《笑傲江湖》、《江湖奇俠傳》及京劇《得意緣》等舊作。[3]各劇情節雖不新鮮,但透過編劇個人處理與剪裁,劇本的起承轉合交代清晰,曲白文辭通順能解,令熟悉粵劇的觀眾有所共鳴。[4]

除了主要情節以外,細究數劇各柱齊出的群戲,節奏張弛有度,轉折亦跌宕有致:《亂世》「洞房」一場,先安排賀蘭再復、郭蕙芳於新房對唱一段,及後江世豪上場向郭衛邦拆穿再復身份,並請穎川王到來陳明再復身份,又剛巧憑玉珮發現開倉引胡人盜糧者正是再復,王爺無奈將再復治罪;《戰海》〈拯救.問斬〉一場,俞咨皋先向楊素蓮問罪,憫懷趕來為素蓮求情,並道出方承欽謀害一事,卻被承欽借翠珠為證人反告憫懷通敵,即使楊祿前來投誠,也無助挽救憫懷,時安志遠帶旨到來,方能扭轉局面;《雙劍》〈嚴刑拷問〉一場,慕容威審問南宮雪,南宮望不忍親妹受刑,無視何哀提醒,道出族人下落,終仍令南宮雪被判死刑,司馬恢求情不果,更被逼交出干將寶劍。三場群戲情節緊密,演員戲份平均,曲式安排流暢明快,並無混亂冗長之弊,頗有昔日潘一帆、徐子郎等名編劇之遺風。[5]近年所觀新編粵劇,每以生旦唱情為重,即使不乏群戲,也鮮見如鄭淦文劇作一樣緊密爽快的結構。

各劇演出亦有效利用粵劇傳統鑼鼓及舊日中樂名作,配合劇團樂隊新編過場與拍和音樂,展現劇中抒情、衝突等不同時刻,效果相得益彰,當中以《亂世》、《雙劍》二劇之音樂尤為深刻:前者開場及過場音樂以【二泉映月】的旋律穿插,既呼應文本的離亂之世,也為生旦尾場對唱此曲定下基調;後者於過場及武林大會一場的音樂奏來激昂,同時保留粵劇原有的音樂特色,劇中【豌豆花開】、【壯士行】、【將軍令】等曲調,亦成功於場內渲染武俠世界的氣氛。

四劇結尾多以突如其來的轉折解決前文一切矛盾,亦是往昔粵劇常用手法:《亂世》以穎川王憐才、再復陣上挽救郭衛邦為因,讓再復免罪並與蕙芳團圓;《戰海》安志遠原為朝廷欽差,早洞悉方承欽之用心,故能助涵懷脫罪;《藝海》以「巡捕」拘捕金長勝作結;《雙劍》何哀揭穿洪怒身世,又化用金庸《鴛鴦刀》「仁者無敵」的結尾,[6]讓眾人擊退慕容威。以上轉折雖已於前文暗藏伏筆,但仍不無落雨收柴之感,《藝海》、《雙劍》的收結更略顯突兀,全劇首尾鋪墊或可再加處理。

編劇於劇情以外,似亦透過劇中曲白寄託自身對不同議題的想法,當中較為可惜的,在於主題仍見單薄,未能於情節以外引發觀眾深入思考。《亂世》借「漢」、「胡」身分的衝突,帶出「華夷萬姓皆血裔」,惟只是輕輕帶過,未能讓觀眾深刻體會「英雄莫問出處」的主題。《戰海》寫海盜落草為寇,只因朝廷不察民情,結尾又借楊祿之口道出一時招安並非「長治久安」之計,但亦屬匆匆一語。《雙劍》下半場揭穿慕容威真正用心,南宮雪臨刑悲呼「正道名門多黑暗」,最後卻以「仁者無敵」收結,大幅削弱前文對「正道名門」的控訴,頗為可惜。回顧過去潘一帆《征袍還金粉》、徐子郎《英雄兒女保江山》等名劇,主題與劇情、曲白相互扣連,觀眾既能投入角色處境,亦能因劇情回思現實,[7]望編劇往後可再參考前人佳作,更進一步。

未能實現之創新嘗試

鄭氏四部新劇雖繼承往日粵劇劇本的情節及音樂編排,但《藝海》、《雙劍》二劇在創作上亦力求創新,可惜效果仍不無改進之處,當中《藝海》一劇的處理更令人失望。《藝海》由製作人陳靖創作構思,故事「不是集中在生旦言情,強調戲班手足之情,救場如救火」,復加入「戲中戲」、廣東說唱等元素。[8]戲班故事的題材,本已並不新鮮,[9]而故事時空設定於民國初年,演員造型等細節似亦應再作斟酌。[10]編劇對於劇情故事線詳略的處理,也有顧此失彼之弊。[11]更為可惜的是,劇中六折「戲中戲」,即使盡量濃縮,也已佔全劇超過三分一的演出時間,而除了最後的〈黃天蕩〉起了「戲諷」作用,另外五折均未能與劇情緊密扣連,敍事頗為鬆散,[12]令演出儼如粵語片年代東拼西湊的「粵劇雜錦片」,[13]各種元素只是宣傳噱頭,全劇內容空洞,不覺深刻。若能作出取捨,刪去部分「戲中戲」與劇情副線,並於細節上再加經營,或會有更好的演出效果。

至於《雙劍》一劇,編劇自言於創作中融匯荷里活電影手法,兼及「故事發展、轉折、收結的時機」、「人物角色的塑造」、「主題的建立與呈現」,並且於劇情中安排懸念,而藝術總監史濟華亦設計了全劇序幕。[14]以上種種可見製作團隊之用心,可惜劇中收結、序幕、懸念的效果均未如人意。《雙劍》結尾不足之處,已於前文述及,而新創的序幕似乎是來自《智取威虎山》等樣板戲,當中以普通話道出的暗號,與後文並無關係,亦無助建構角色形象,效果並不理想。細數劇中幾點懸念,包括黑衣人(即何哀)的身份與動機、南宮兄妹失散弟郎原為洪怒、「武林盟主」慕容威的真實形象等,均因場上各種情況未能成功呈現於觀眾眼前。[15]除此以外,編劇自言《雙劍》屬「因人寫戲」之作,獨惜以演出效果而言,可見演、導兩方似乎對文本理解仍有歧異,「因人寫戲」的本意似乎未能達成。[16]

資深演員的藝術傳承

四部新劇繼承往日粵劇的「傳統」手法,當中密鑼緊鼓的情節安排,實需得力於演員的發揮,才能使演出效果盡善盡美。《亂世》、《戰海》二劇,均有阮兆輝、王超群、溫玉瑜等資深粵劇老倌參演或負責指導,對演出節奏、演員演繹都有所增益。《亂世》中阮兆輝飾演郭蕙芳之父郭衛邦,先因個人偏見與侄兒進讒,欲趕走胡婢秋奴,後對再復身分諸多懷疑與試探,得悉再復為胡人後更執意驅逐,既要表現角色的莊重嚴厲之態,復要展現愛女之心,幾段演出帶動劇情多番轉折,同時引領台上其他演員配合演出。《戰海》一劇,王超群飾演楊素蓮,初出場時天真活潑,欲隨兄長出戰不果,唯有偷與壽伯遠觀戰況,及後與救回山寨的俞憫懷漸生情愫,對旁人擺出當家氣派,同時又對憫懷言聽計從,節奏拿捏恰到好處,令觀眾會心微笑;〈夜襲.火攻〉一場連唱【手托】與【二流】,加上種種武打身段,更是盡顯身價;阮兆輝飾演楊祿,前段拒妹出戰,後段指責素蓮收留敵人,其後復帶傷逼妹出戰,於表演效果亦是不可或缺;溫玉瑜飾演俞咨皋,尾場先審楊素蓮,後被逼處置憫懷,以多段梆黃唱腔及「水波浪」等傳統身段,表現角色進退維谷的心態,控制全場演出節奏,唱做功力深厚。《雙劍》鄭詠梅飾演南宮雪,成功演繹角色凜若冰霜的神采,以及其矢志復仇、無奈放棄對司馬恢之情愫的矛盾與掙扎;〈夜探迷樓〉一場文武兼備,演來游刃有餘;〈絕處逢生〉一場,演唱【採桑曲】時的身段雖略嫌過多,但單從表演而言,還是賞心悅目。尾場眾人一邊表演策馬身段,一邊演唱【蕭蕭斑馬鳴】,幾個圓台的功架,亦有效帶動觀演氣氛。

藝青雲於四劇擔演主角,嗓音比不少女文武生穩定渾厚,在台上亦能基本展現《亂世》、《戰海》、《雙劍》三劇不同之角色形象,可惜與同場資深老倌相比,唱做明顯仍缺火候。《藝海》一劇欠缺老倌坐鎮,一眾演員的表現亦明顯不及老一輩的演員爐火純青。[17]另外,四次製作均於台口置放供演員使用的提詞字幕機,明顯對個別主要演員的發揮造成影響,[18]情況於《藝海》、《雙劍》兩次較近期的演出反更趨嚴重。演員熟記劇本,抑或只是依靠提詞機唱出唱詞,其實台下觀眾一目了然,只是眼見粵劇觀眾總對演員出錯格外包容,委實不解。

近年新編粵劇往往刻意求「新」,於音樂、劇本、演繹上都有不同的探索與嘗試,鄭淦文在如此風氣之下,仍願意透過創作繼承粵劇昔日的創作風格,實在值得留意與鼓勵。現今粵劇編演人才,雖然不乏表現之機,但身為觀眾,往往於觀劇時仍有新不如舊之感,唯望粵劇從業員能看破外在浮華,重歸「藝術」本身,在求新求變的同時,能好好傳承前輩對劇本、音樂編排的掌控處理,以及於台上的聲情演繹,方為粵劇發展之福。


[1] 四劇觀看場次:
《亂世漢胡情》:2017年9月4日(高山劇場劇院)
《戰海奇緣》:2021年4月28日(沙田大會堂演奏廳)
《藝海浮生》:2022年7月28日(高山劇場新翼演藝廳)
《無敵雙劍風雲錄》:2023年2月24日(高山劇場劇院)

《亂世漢胡情》敍胡人賀蘭再復(藝青雲)與漢人官員郭衛邦(阮兆輝)之女郭蕙芳(王潔清)離合之情,亦述再復與另一胡人宇文德雄(梁煒康)之恩怨。藝青雲、王潔清、阮兆輝、阮德鏘、陳紀婷、梁煒康、黃成彬、楊奕衡等演出。

《戰海奇情》演俞咨皋(溫玉瑜)義子俞憫懷(藝青雲)於征討海盜楊祿(阮兆輝)時被害失憶,卻獲楊祿之妹素蓮(王超群)相救,得知眾人為盜苦衷,因而陷入忠義兩難之事。藝青雲、王超群、阮兆輝、溫玉瑜、阮德鏘、王潔清、蘇鈺橋、溫曜聲等演出。

《藝海浮生》以六折「戲中戲」及伶人丘雪峰(藝青雲)與戲班兄弟(林芯菱、符樹旺等)久別重逢之事,帶出戲班「救場如救火」的精神。藝青雲、林芯菱、阮德鏘、符樹旺、詹浩鋒、瓊花女、郭俊亨等演出。

《無敵雙劍風雲錄》借武林中人搶奪干將、莫邪寶劍之事,寄託正邪難分、「仁者無敵」的思考。藝青雲、鄭詠梅、阮德鏘、一點鴻、詹浩鋒、文雪裘、蘇鈺橋、陳禧瑜等演出。

[2] 粵語古裝歌唱片《非夢奇緣》(1960)改編自1942年西片《Random Harvest》(《非夢奇緣》英文片名亦沿用此名),任劍輝、羅艷卿、馮寶寶、半日安、李香琴、鄭君綿等主演,近年不只一次被重編為粵劇演出。片中任劍輝飾演失憶後被稱為「無號數」的李子雲一角,至今仍為戲迷津津樂道。

《鳳閣恩仇未了情》為大龍鳳劇團名劇,徐子郎編劇,鳳凰女、麥炳榮、梁醒波、譚蘭卿、黃千歲、靚次伯、陳好逑等主演,1962年香港大會堂開幕後首個粵劇演出劇目。劇情述紅鸞郡主(鳳凰女)因故墮海失憶,引起連番錯摸。故事雖有多重誤會,但全劇脈絡清晰、有條不紊,編劇營造身份錯摸、編排情節的功力,以及「讀番書」等創新而貼合劇情、角色的惹笑橋段,值得後學留意與參考,朱毅剛為此劇創作之【胡地蠻歌】亦是膾炙人口之粵劇名曲。劇中紅鸞郡主因【胡地蠻歌】喚起記憶之情節,或亦曾參考《Random Harvest》與《非夢奇緣》。可參考岳清:《大龍鳳時代:麥炳榮、鳳凰女的粵劇因緣》(香港:中華書局,2022年),頁136-147、陳守仁:〈「邊個係邊個?」:從身份劇到雜種身份劇《鳳閣恩仇未了情》〉,載周仕深、鄭寧恩編:《粵劇國際研討會論文集》(香港:香港中文大學音樂系粵劇研究計劃,2008年),頁493-509。

[3] 《無敵雙劍風雲錄》中南宮雪(鄭詠梅)之命名與形象,應曾參考臥龍生《絳雪玄霜》,小說六十年代於報紙連載,於1964年先後改編為電影《斷魂劍》(共兩集,于素秋、曹達華、鄭碧影主演)與《雪花神劍》(共四集,雪妮、張英才、陳寶珠主演),故事中梅絳雪背負家仇,曾向方兆南有「今宵我是最後一次救你,下次再見之時,也許我要殺你」之語,與《雙劍》中南宮雪的背景及其對司馬恢(藝青雲)的口白相近。故事中眾人為搶奪「血池圖」掀起腥風血雨,亦與《雙劍》奪劍情節相類。(梅絳雪對白引文見臥龍生:《絳雪玄霜》(福州:海峽文藝出版社,1991年),頁81。)

《雙劍》「武林盟主」慕容威(阮德鏘)居心叵測的形象,明顯來自金庸小說《笑傲江湖》中的岳不群。金庸於1967年創作《笑傲江湖》,後於八十年代修訂並重新出版。而武林中人搶奪武器之情節,亦見於另外兩部金庸小說《倚天屠龍記》與《鴛鴦刀》(同於1961年開始連載,八十年代修訂並重新出版)。

南宮雪迷樓闖關盜劍的情節,亦似曾參考京劇《得意緣》及小說《江湖奇俠傳》。

《得意緣》為京劇劇目,《清車王府藏曲本》已載此劇劇本,劇中有盧昆傑與狄雲鸞闖關下山的情節。吳同賓、周亞勛主編《京劇知識詞典》(天津:天津人民出版社,1990年,頁687-688)述此劇為嚴問樵編,王瑤卿、尚小雲、小翠花均擅演,荀慧生曾演全部。此劇劇本可參首都圖書館編:《清車王府藏曲本粹編》(北京:北京古籍出版社,1996年)、黃仕忠主編:《清車王府藏戲曲全編》(廣州:廣東人民出版社,2013年)、北京市戲曲編導委員會編輯:《京劇彙編(第十四集)》(北京:北京出版社,1957年)。黃仕忠編《清車王府藏戲曲全編》電子版

《江湖奇俠傳》為平江不肖生(向愷然)於民國初年(民國十六年前已創作)所編小說,書中桂武、甘聯珠闖關下山的情節與《得意緣》雷同,小說全文及作者自述見平江不肖生著、舒群標點:《江湖奇俠傳》(長沙:岳麓書社,1986年)。

順帶一提,1972年頌新聲劇團首演之粵劇《風雪闖三關》(李少芸、葉紹德編,林家聲、吳君麗、譚定坤、賽麒麟、文千歲、任冰兒等主演)中的闖關情節亦與《得意緣》相近。

[4] 朱少璋曾評論鄭淦文《戰海奇緣》的創作風格:「鄭淦文以粵劇傳統為基礎編寫新戲,在創作路上不追京不趕崑,而是地地道道踏踏實實地活用粵劇的排場、鑼鼓以及曲式組合,為觀眾編寫一個以『海盜』為主題的戲。慣看粵劇的觀眾一定看得出這齣新戲的『傳統元素』,除水戰陸戰排場外,尾場連『遲唔會遲,早唔會早,聖旨啱啱好』的情節都用上;曲詞又大量運用滾花、中板、口古,聽起來『粵』味十足。難得編劇在唱詞中交代感情和劇情的能力極高,唱詞表達力強,而且平仄妥貼,亦不刻意賣弄典故,風格樸素平易近人。在眾人都要把粵劇安放在殿堂上供奉的今天,鄭淦文的『新編』不隱於朝而隱於市,在新劇中以一片冰心承繼傳統粵劇的『庶民』氣息,保留了戲曲的『本色』;其做法和心思,都值得關注,值得鼓勵。」詳見朱少璋〈鄭淦文的「庶民風格」〉一文

另外,張敏慧亦曾於《信報》評論《戰海奇緣》與《藝海浮生》:
〈海軍戰海賊故事〉

〈浮生若戲〉

[5] 潘一帆(1922-1985)於五十年代已參與度戲工作,直至七十年代仍不停創作粵劇劇本,包括《一把存忠劍》、《光棍姻緣》、《梁祝恨史》、《血掌殺翁案》、《花落江南廿四橋》、《狀元夜審武探花》、《百戰榮歸迎彩鳳》、《雙龍丹鳳霸皇都》、《痴鳳狂龍》、《寶劍重揮萬丈紅》、《刁后狂夫》、《一曲琵琶動漢皇》等。

徐子郎(1936-1965)曾為大龍鳳、頌新聲、慶紅佳等劇團編寫多部名劇,包括《鳳閣恩仇未了情》、《十年一覺揚州夢》、《刁蠻元帥莽將軍》、《女帝香魂壯士歌》、《彩鳳榮華雙拜相》、《眾仙同賀慶新聲》(即《喜得銀河抱月歸》之原作)、《無情寶劍有情天》、《雷鳴金鼓戰笳聲》、《英雄兒女保江山》等。詳見岳清:《大龍鳳時代:麥炳榮、鳳凰女的粵劇因緣》(香港:中華書局,2022年),頁63-66。

[6] 金庸《鴛鴦刀》(1961年開始連載,八十年代修訂並重新出版)中敍「鴛鴦刀」藏有「無敵於天下」的秘密,引來眾人爭奪,最後揭穿刻在刀上的秘密原是「仁者無敵」四字。

[7] 《征袍還金粉》於1974年首演,文千歲、李香琴、梁醒波、賽麒麟、劉月峰、任冰兒等主演,改編自唐滌生《嫡庶之間難為母》(部分情節亦似出自唐滌生《三年一哭二郎橋》)。劇中借司馬伯陵、司馬仲賢一對同父異母兄弟與世交柳如霜的愛情糾葛,帶出後母管束親兒而溺愛主母兒子之「母愛」與「母害」。《征袍還金粉》與當時同時上演、改編南海十三郎同名劇作的《燕歸人未歸》,均為潘一帆改編前人之名劇。相關資料可參考:文千歲、徐蓉蓉:《千歲演義》(香港:知沁製作發展有限公司,2018年);岳清「香港戲與戲」網誌〈《燕歸人未歸》的前世今生〉一文

《英雄兒女保江山》於1962年首演,羽佳、南紅、梁醒波、任冰兒、靚次伯、陳寶珠等主演。劇中演常武烈因朝廷昏庸與匈奴勾結,其子常家孝得蕭環佩及常母青梅激勵大義滅親,其後卻被皇親陷害之事,反思「孝親」、「忠君」等傳統價值。全劇劇情曲折,六柱各有發揮,尤以常武烈(梁醒波)、青梅(任冰兒)二角形象塑造深刻。相關資料可參考何慧真〈共保好河山 香江兒女的忠孝節烈〉一文

[8] 見藝青雲、陳靖、鄭淦文、蔡之崴受訪報導,李建雄:〈藝青雲 陳靖 鄭淦文三度合作 新劇《藝海浮生》弘揚戲曲文化〉,《戲曲之旅》第240期(2022年6月),頁46-47。

順帶一提,從《藝海浮生》的「預告篇」宣傳圖片,可見蔡之崴本亦會參與演出,惟最終並無參演。

《戲曲之旅》訪問報導全文

《藝海浮生》「預告篇」宣傳圖片

[9] 戲班、伶人故事的題材,其實屢見於戲曲、戲劇、電影作品。古有李漁《比目魚》傳奇、遠有國光劇團「伶人三部曲」《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》,近年廣東粵劇亦曾有《花月影》等製作。香港數十年來更不乏類似作品,杜國威曾先後創作《虎度門》、《南海十三郎》、《劍雪浮生》等舞台劇,香港話劇團《一頁飛鴻》亦以粵劇編劇與伶人為主角。近年《王子復仇記》、《萬千星輝百樂門》等新編粵劇,亦包含「戲中戲」及戲班故事的元素。取材自戲班及加入「戲中戲」元素的香港電影更是多不勝數,包括《歌唱十二釵》、《琵琶怨》、《珍珠淚》、《孝女珠珠》等粵語片,以及後來《撞到正》、《伊人再見》、《胭脂扣》、《八星報喜》、《火燭鬼》、《屍家重地》、《魂魄唔齊》等港產片,而上列作品也只屬九牛一毛。另外,杜國威《南海十三郎》、《虎度門》兩部舞台劇,亦已先後搬上銀幕,《南海十三郎》更曾再度翻拍為電視劇。

[10] 主要演員的造型雖然隱約能分辨是民初裝束,但也有部分演員的戲服與旗服類似,整體造型似未有據時代統一。另外,若劇中戲班確實是「粵劇」戲班,演出的「戲中戲」又是否真的是民初粵劇戲班已經出現的劇目?製作團隊提到設定時代背景為民國初年,是為了「使戲中戲和主戲有明顯的分別」,惟演出已利用戲班的布幕提醒觀眾「主戲」與「戲中戲」的分野,「說書人」何掌櫃(阮德鏘)各段廣東說唱亦已起清晰的旁述作用,用心觀劇的觀眾自然能分辨台上是「主戲」還是「戲中戲」,實在毋須以演員造型再作提醒。個人認為,若全劇故事沒有指定時代背景,應可為製作團隊帶來更大的創作空間。

[11] 製作人陳靖表示《藝》劇故事「不是集中在生旦言情,強調戲班手足之情,救場如救火」,可惜主線劇情本已被「戲中戲」與旁述的廣東說唱佔去不少篇幅,當中更有兩段頗長的唱段仍然與「生旦言情」有關:一方面交代師妹張月英(林芯菱)暗戀丘雪峰(藝青雲),一方面安排丘雪峰的舊情人趙小姐(鄧惠舒)於丘之幻想(或夢境)中出現,令丘決定重踏台板。既然故事希望強調「救場如救火」的戲班精神,似應將丘雪峰的內心掙扎展現於他與戲班兄弟的互動之中,而非花費篇幅交代師妹對師兄有意,以及加入舊情人的幻想(或夢境)。兩段感情線的描寫似乎顯得畫蛇添足,浪費製作團隊本欲帶出「戲班手足之情」的用意與構想。

[12] 〈攔馬〉一折述焦光普滯留外邦未能回鄉,本與主線劇情中師兄弟失散多年的遭遇互相呼應,惟劇本只讓角色匆匆交代幾句,隨即要讓其他「戲中戲」與故事線上場,實有「水過鴨背」之感。〈劈山救母〉一折,本來與劇情相關(角色以《寶蓮燈》故事諷刺豪強棒打鴛鴦,並借演戲之機放走受傷的戲班演員),但〈劈山救母〉一折前半為聖母獨自追憶,後半為沉香救母團圓,沒有直接顯示劉彥昌夫妻分離的場面,似未能產生清晰的控訴作用,而整段「戲中戲」演出期間,亦無交代戲班如何借機放走受傷的小虎(詹浩鋒)。〈蘆花蕩〉只為引出小虎演出甚有丘雪峰(藝青雲)影子,及後再無提到與戲班、角色有何關係,〈挑滑車〉、〈武松打店〉二折更對劇情無直接作用,純粹讓新進演員一顯身手。

[13] 「粵劇雜錦片是指把若干部粵劇紀錄片、粵劇戲曲片、粵劇歌唱片的精華剪輯而成的影片。」詳見余慕雲:〈香港粵劇電影發展史話〉,《粵語戲曲片回顧(第十一屆香港國際電影節特刊)》(香港:香港電影資料館,1987年初版,2003年修訂),頁18。

1961年的《香江花月夜》、《星月爭輝》為其中兩部現今仍有流傳的「粵劇雜錦片」。兩部電影以少量時裝片戲份作為全片的「主線劇情」,以串連各部戲曲片的剪輯片段(《香江花月夜》大部分的時裝「主線劇情」更是剪輯自1955年的《鄉下佬遊埠》,保留了片中馬師曾與紅線女演唱插曲的片段)。「主線劇情」可有可無,實際上只是戲曲片精華大雜燴。這類電影雖或有濫竽充數之弊,但因多年來粵語片拷貝保存不佳,反而意外保存了一些失傳的戲曲片片段。(例如《香江花月夜》中《唐伯虎點秋香(1957)》、《香銷十二美人樓(1958)》的選段,當中部分片段已不見於兩部電影現仍流傳坊間的版本)

[14] 鄭淦文:〈《無敵雙劍風雲錄》創作〉,《戲曲之旅》第248期(2023年2月),頁102-103。

[15] 三項懸念於演出中均無法實現:

黑衣人何哀:黑衣人幫助南宮兄妹(詹浩鋒、鄭詠梅)潛入盜劍,於後文才揭穿此人原是來自南宮一族、隱身慕容世家的何哀(一點鴻)。如此情節安排若放諸小說並無問題,惟《雙劍》為舞台演出,無論演員如何遮掩樣貌,觀眾仍能辨別黑衣人與何哀由同一演員飾演,現場字幕機更直接顯示黑衣人的曲白由「何哀」唱唸,文本嘗試製造的懸念基本上已蕩然無存。

洪怒身世:洪怒原為南宮兄妹失散之弟的懸念,亦是可於小說實行的情節。惟《雙劍》一眾主要演員之中,只有飾演洪怒的蘇鈺橋為年輕男角,觀眾輕而易舉便可推測南宮氏失散之弟為誰。

慕容威形象:細究劇中對慕容威(阮德鏘)的描寫,可見編劇本有意營造轉折,先讓觀眾站在司馬恢(藝青雲)角度,誤以為慕容威為正直的「武林盟主」,直至其處決南宮雪、吞併干將寶劍時才現出真面目,可惜場上演出時,演員造型與舉止已明顯表示角色居心叵測,無法營造角色前後之對比。

[16] 前文提及慕容威形象於場上呈現的問題,已可歸類為演、導與編劇對文本理解不一的體現,演員的演繹雖成功表達慕容威之奸狠,但演出的方向確異於文本先「忠」後「奸」的鋪墊。除此以外,從唐喜、洪怒、何哀三角之命名,也可見編劇對角色形象已有初步定位,但演員均未能演繹當中層次:唐喜只見奸狡,未見其笑裏藏刀的形象(惟飾演唐喜的陳禧瑜只是臨陣頂替);洪怒被慕容威從小調教為躁暴易怒,演員表現卻不見其「怒」;何哀反似見「怒」而不見「哀」。演、編、導等各單位對劇本當有不同理解,演員於台上的演繹,本不必完全跟隨劇本指示,此處臚列之例並非批評演員,只欲指出演員的演繹與文本並非一致,編劇「因人寫戲」的想法似未能真正配合演員的特質、專長、意願。

[17] 從演前訪問等資料,可見相關演員特別為武打場面多番學習與準備,可惜筆者即使沒有受過粵劇或武打專業訓練,也看出相關演員的表現頗為吃力,心中不禁數度泛起為演員緊張的驚心動魄之感。演員於劇中飾演的角色更是「寶刀未老」的「武生演員」,但其武打身手不只與飾演「後輩」的專業演員有明顯距離,甚至不及一眾參演的新進演員。撇除武打場面,個別主要演員於劇中少數「文戲」中與旦角相互配合的身段動作,亦頗有生硬之感(惟兩位對戲的旦角演員雖資歷較淺,反未令我有類似感受),試問觀眾如何透過演員的演繹、表現投入故事與角色的處境?

[18] 熟記劇本本乃演員本份,惟按目前的粵劇演出生態,演員可能每天都要演出不同劇目,或未能熟記每一份劇本的唱詞口白,故近年演出多有以字幕機提醒演員曲詞的做法。四次演出中,部分演員也要不時看向字幕機,個別主要演員甚至未及低望字幕機,便馬上不能唱出相關段落,嚴重影響演員本身演繹與觀眾投入程度。

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