「養耳，潤耳，音飄」。今年初，九十四歲的朱慶祥在客廳裏拿着他用了六十年的小提琴侃侃而談，與眾樂樂，共享白咖啡。不論有沒有師徒關係，大家都尊稱他朱師父。在一星期前的公開演出中，他選用了這把琴，琴音正如他描述那樣，養、潤、飄 …..

1961年的一天，在片場派通告的阿剛對朱師父說，他家裏放着一個爛琴，如果朱師父要的話，就送給他。朱師父讓他拿來看，發現琴雖殘舊，但木材好，音質佳。他覺得要人吃虧不好，於是用二百元買了下來。阿剛欣喜不已，見人就說朱師父用二百元買了他的爛琴。當時一名基層員工的月薪大約也是港幣二百元。

朱師父帶着這把老琴去綠綺琴行修理，名叫阿關的修琴師提出以四百元收購。朱師父說，這琴我喜歡，不賣的。修琴師只回說一句：「你真是有眼光。」這間琴行以漢代文人司馬相如的「綠綺琴」命名，已經夠風雅，知音人在琴行中的一問一答，又添一樁韻事。那是朱師父從馬來西亞來港當樂手的第三年，恰是而立之年，風華正茂。

朱師父1927年在怡保出生，正值粵劇樂隊從西方引進小提琴的初期。十九世紀的粵劇用官話唱念，以高亢的二絃領奏。1920-30年代，粵劇普遍改用廣府話，生角轉用接近自然發聲的平喉，新創的高胡以及從外引進的小提琴逐漸取代二絃。廣東小提琴將定弦改為F-C-G-D，音色柔和，粵劇行內稱為「梵鈴」，源於violin的粵語音譯。高胡是高音的二胡，音色明朗。朱師父說，梵鈴比高胡多兩條絃，音域較廣，但動聽與否，還是靠技巧。

父親、叔叔和兄長都是粵劇樂師，胞姊是粵劇演員，朱師父幼承庭訓，十三歲就擔任粵劇樂隊的音樂領導，行內叫做「頭架」。他在三十歲前已跟薛覺先、馬師曾、新馬師曾、何非凡、芳艷芬、紅線女等到過星、馬演出的省、港名伶合作。1959年，朱師父加入任劍輝、白雪仙掛頭牌的仙鳳鳴劇團任古箏手，從此扎根香港。仙鳳鳴1968-69年間的最後一屆演出以朱師父為頭架。1970-90年代的雛鳳鳴、慶新聲、頌新聲、慶鳳鳴等名班都聘請朱師父擔任音樂領導。〔1〕朱師父大部分演出和唱片錄音，都是用那把在綠綺修理好的老琴。

朱師父站在沙發前拉起那把老琴來，將一首《平湖秋月》奏得纏綿繾綣，使平湖翻起了波瀾。他俏皮地說，要表達愛情，就要像剛才那麼「前世」。老人家一個辭彙足以令時光倒流七十年。他說，這回一本正經的，如果只按曲譜演奏出來，那些聲音就沒有生命，剛才用的「花指」（泛指花音∕裝飾音）就是表達感情的技巧。談到「拍和」，他強調花指要用得恰當。

「拍和時不要搶風頭。」朱師父說。粵劇行內稱伴奏為「拍和」，意思是以擊樂拍出節拍，以旋律樂器和應唱腔。粵劇樂手通過齊、隨、補、引等演奏技巧，模仿唱腔，引導、烘托和填補歌唱樂句之間的空隙，注重即興、互動，與西方音樂講求視譜演奏大相徑庭。即興、互動的操作方式給予樂手很大發揮空間。朱師父認為，拍和音樂不可以賣弄技巧，引人注意。他舉例說，如果那場戲是詼諧的，音樂就可以詼諧一點，多用花指也無妨；如果演員唱得很悽涼，添加太多花指，就會破壞整首曲的情感。這番說話展現的不僅是藝術造詣，更是一種修養。

朱師父在沙發旁邊拿起另一把小提琴說，這是2002年向意大利製琴師Francesco Bissolotti訂製的。〔2〕那年朱師父七十五歲，只是想要一個精工製造的琴，不為甚麼。他說着說着便拉奏起來，進入大師與大師相遇的時刻。過了一會，朱師父換上那把用了六十年的老琴，拉着拉着又說起來。新琴響亮，但音質不夠純，猶如煲湯未夠火候。老琴的木材已經乾透，近處不覺響，遠處卻非常響亮，很多樂器都蓋不過它。經他這麼一說，他口中所謂「音飄」的意思就清楚了，即是琴音送得很遠。朱師父將老琴的音質喻為老火湯，可以「潤耳」、「養耳」，廣東人就最能領略箇中妙趣。不只木製樂器，人經過歲月洗鍊之後，或許也會這樣。

生於音樂世家，朱師父自小鍾愛音樂，仿佛與音樂有宿世情緣。回顧事業生涯，他表示可以一直從事音樂工作已經心滿意足，無悔今生。減少公開演出之後，朱師父仍熱心指導後輩，通過一對一課堂、公開示範講座、排戲、操曲、訪談等不同方式分享自己的知識和心得。不久前公演的粵劇請了朱師父擔任藝術總監，在排練期間指導樂手和演員。正式演出時，他在選定場次擔任音樂領導，既能與後學同場互動，又不至過於操勞。鑼鼓響起，觀眾翹首引領，期待朱師父步入樂池。

在人生的不同階段，朱慶祥因應當時的狀態，在不同的崗位，以不同形式，持續做他喜歡的音樂，為自己和別人的生命不斷賦予意義。

〔1〕朱慶祥的從藝經歷，詳見王勝泉《朱慶祥的藝術與生活》。香港：明報，2010。著者為朱慶祥入室弟子。

〔2〕Francesco Bissolotti的生平與藝術，詳見Marco Vinicio Bissolotti, Francesco Bissolotti. Cremonabooks, 1999. 著者為F. Bissolotti兒子。