隨着藝術與科技結合的世界性風潮，近年香港有粵劇製作嘗試將投影新科技與傳統藝術結合起來。鳳翔鴻劇團的《木蘭傳說》（2019首演，2020重演）和揚鳴藝術粵劇團的《子期與伯牙》（2021）用了比較前沿的投影技術，根據宣傳海報的描述，前者是「3D立體投影」，後者是「3D全息懸浮投影」。兩個製作的投影以寫實手法表達，追求藝術形象的外在逼真性，與戲曲的寫意美學是兩個不同的方向。那麼應如何看待戲曲舞臺上呈現的虛和實呢？（筆者觀看的場次分別是2019年8月11日，2020年1月10日，2021年10月22日。）下文舉例分析上述兩個製作的投影風格，並就這些例子探討在粵劇中運用投影科技的方向。
戲曲的寫意美學傳統
戲曲是用寫意的手法呈現真實，比如演員只要拿着馬鞭、船槳唱做，臺上沒馬沒船，沒山沒水，觀眾也意會到是行船跑馬；推門、掩門，上樓、下樓，門和樓梯只在演員和觀眾心中；摸黑打鬥，臺上燈火通明，觀眾眼巴巴的看着一方將要砍下去，另一方卻看不見，當下替劇中人大為緊張。形體動作和聲音都有表演程式規範着，與日常生活的自然動作和說話方式不一樣。舞臺上的設置主要是桌椅的組合，憑着演員的唱做，可以是廳堂、城樓，甚至崇山峻嶺，戲曲術語是「一桌兩椅」，在實際運用上，桌椅的數目會因應需要而有所調整。
就筆者觀劇的體會，戲曲呈現的真實，往往不在於外在的形象，而在於內在的神韻和意境，藉着寫意、虛擬騰出空間讓觀者馳騁想像，心領神會，猶如中國畫的留白，空白處是畫之不盡的妙境，留待觀者意會。這是中國的美學精神。在明代盛行的崑劇至今依然延續着這種寫意的藝術手法，積澱了數百年的美學傳統。
香港粵劇普遍採用的寫實布景
策馬、撑渡、開門、關門等虛擬性表演在當今的粵劇舞臺上並不鮮見。作為地方劇種，粵劇這類高度風格化的表演與傳統戲曲是一脈相承的。然而，香港的粵劇製作普遍採用寫實布景，常見的包括將畫上宮殿、花園、城樓等景物的大畫布吊於舞臺後方；將拍有各種景物的幻燈投射在天幕上；用木板搭出二維硬景，並在平面上繪上花草樹木、亭臺樓閣；在畫布或投影幻燈的天幕，與二維硬景之間，掛上一層飾有樹幹、垂楊之類的網景，藉此增加景物的深度。這些寫實的布景在20世紀初至中葉逐漸發展起來，一直沿用至今。[1]布景、道具公司備有現成的畫布、幻燈、木板景、網景，讓劇團租用。
寫意性、虛擬性的戲曲表演與寫實的布景在舞臺上同一戲劇時空出現，帶出了演出效果以至美學範疇上的種種課題，有待商榷。可是，觀眾似乎對於演員在寫實的城樓畫景前拿着馬鞭鞭策無影馬，在寫實的廳堂景前開關無影門之類的美學衝突已經習以為常。投影新科技可以將布景的逼真度提高，但同時進一步凸顯寫實布景與寫意表演之間並存的問題。如果粵劇仍要在戲曲的脈絡中承傳下去，粵劇創作人就要正視和認真探討寫實的布景與寫意美學之間的關係，觀眾也不要繼續慣性接受而不加詰問。
個案一《木蘭傳說》：演員與立體投影互動，卻捨棄了傳統功法
粵劇《木蘭傳說》中有一段劇中人木蘭長途跋涉，深入敵方軍營的表演。演員在投射於天幕上的草原、碉堡、營帳、行進中的軍兵小隊等動態影像前原地跑，前方亦偶爾出現營帳、碉堡、飛箭掠過的影像，透過幾層投影，營造立體效果。扮演木蘭的演員是女文武生衛駿輝，也是製作總監。為《木蘭傳說》設計及製作立體投影的源意念製作有限公司在演期結束後將這個片段上載到網上分享平臺，標題是「人景互動」。[2]
如果用戲曲的傳統手法表現長途跋涉的情景，就是「跑圓場」（又叫做「走圓臺」），即是在臺上走圓形的路線，按照劇情時進時止，時徐時疾，有時甚至絆倒，跌坐地上，可以展示各種令人擊節讚賞的功架。京劇演員周信芳（1895-1975）在《徐策跑城》中表演的「跑圓場」至今仍然為人津津樂道。不需任何布景，觀眾根據劇情推進，一般都可以解讀「跑圓場」的意涵，領會劇中人的處境，並從演員的功架中想像路途的艱辛。想像的境地是無限的，場景在觀眾各自的腦海中延伸。
在《木蘭傳說》中，粵劇演員與立體投影互動的設計，把戲曲的傳統功法讓位予沒有戲曲專業訓練也做得到的原地跑，捨棄了傳統的表演藝術，實在有需要反思。
個案二《子期與伯牙》：以立體懸浮投影將幽魂實像化，收窄了想像空間
粵劇《子期與伯牙》的場刊指，「不為Tech而Tech」〔Tech即Technology，科技〕是這個製作的把關要求，「加入社會發展科技全息懸浮屏幕投影，不會因創作而影響傳統藝術的表演。」對藝術與科技的主次有所思考。場刊又指，「真的結合不應只限於佈〔布〕景畫面的設置，若要融為一體，莫過於將科技與演員連體結合。」這個製作由女文武生劉惠鳴擔任創意總監兼主演（劉惠鳴演子期，李秋元演伯牙）。
演到最後一場，子期與伯牙在中秋夜踐約，知音人陰陽相隔，在夢幻中重聚。子期的幽魂既以懸浮投影的影像現身，或在舞臺上飄移，或在投影出來的墓碑上忽隱忽現；亦由真人演員扮演，與影像交替出現。演員扮作幽魂時有在臺上演一段戲，大體上沒有因為運用投影科技而捨棄粵劇唱做，但也沒有充分展現幽魂飄渺的臺步、身段，水袖功之類。投射出來的幽魂影像是人形，相貌和穿戴與臺上的真人演員一樣，在形象上過於具體、寫實，以廣東俗諺形容就是「畫公仔畫出腸」。擬實的影像收窄了觀眾的想像空間，削弱了觀賞戲曲特有的妙趣。
在戲曲製作中投影的影像，筆者認為，應該是經過提煉的藝術形象，或展現局部特徵，或誇張，或變形，圖案化、線條化之類，藉此烘托氣氛，營造意境，將場景暗示出來便好。就上述戲劇情景來說，能夠展現出劇中人特徵的影像設計較為理想。然而，最能展現琴人子期的或許是聲音而不是影像。若用立體懸浮投影呈現幽魂現身的情景，筆者建議參考青色的磷火來設計影像。磷火俗稱「鬼火」，乾燥天在墳墓之間出現，因屍體腐化後釋出骨頭中易燃的磷元素所致。比起真人形態的影像，以熒熒鬼火襯托演員表現幽魂飄渺的臺步、身段、水袖功等，相信可以給予觀者較大的想像空間，符合戲曲的美學旨趣。不過，演員的表演始終是重點。張軍在崑劇《春江花月夜》（2015）裏按傳統披着代表魂魄的黑紗上場的種種做功，是生角幽魂表演的當代展示，值得參考。[3]
戲曲處處表明是戲，貴乎表意，何需像真？
晚明筆記小品〈劉暉吉女戲〉記述，300多年前已有班主運用科技，在戲曲製作中追求外在形象的逼真性，作者張岱（1597-1689）贊歎效果逼真，令人忘記那是一場戲。
「劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇遊月宮》，葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角染五色雲氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內燃『賽月明』數株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。」（明．張岱《陶庵夢憶》之〈劉暉吉女戲〉)[4]
根據縣志的資料，劉暉吉曾任紹興府推官，掌理訴訟，並蓄有家庭戲班。[5]從以上的引文得知，劉暉吉家班的女樂人演《唐明皇遊月宮》，利用黑布轉換場景，場上裝置圓月道具（可能是燈彩，即演戲時用作道具的燈籠），以羊角吹出五色煙霧（五色一般指青、赤、白、黑、黃），並燃放了幾發叫做「賽月明」（媲美月光之明亮）的煙花，營造奇幻迷離的景觀。作者張岱說「忘其為戲也」，用當今的詞彙，相信就是沉浸式體驗。煙花以火藥製成，是古代科技。
一代有一代的舞臺科技。這則文獻資料記錄了當時一次舞臺科技的嘗試，但經過年代的沖刷後，卻透視出另一層意義：縱然數百年前已經有人賞試運用科技在戲曲中模擬實景，但在現今的戲曲表演中，包括粵劇，寫意性、虛擬性的手法還是代代相傳下來。
寫意美學是戲曲傳統的核心。策騎無影馬、開關無影門等高度風格化的表演手法在在表明，戲曲是戲，與19世紀後期在歐洲興起的寫實劇場不同。戲曲既然表明是戲，那又何需在外在形象上模擬真實？戲曲的真在於戲裏所表達的情、理。如果要把投影新科技融入傳統戲曲，應該是烘托而不是取代歷經提煉的藝術形象，彰顯而不是埋沒傳統功法，擴大而不是收窄想像空間。只要能拿捏原則，筆者相信，藝術科技必然能豐富粵劇的表達和提升戲曲藝術的美感。
[1] 關於20世紀初至中葉的粵劇舞臺科技，參容世誠：〈「聲光化電」對近代中國戲曲的影響〉，李少恩、鄭寧恩、戴淑茵編：《香港戲曲的現況與前瞻》（香港：香港中文大學音樂系粵劇研究計劃，2005），349-372。
[2] Visual Idea HK：〈木蘭傳說―人景互動！〉，YouTube，2019年 8月26日發布，https://www.youtube.com/watch?v=8mjuE9q5LYY
[3] 張軍《春江花月夜》“當代崑曲最好的樣子”，Bilibili，2021年5月30日發布，https://www.bilibili.com/s/video/BV1j64y1k72u
[4] 明．張岱（著），夏咸淳、程維榮（校注）：《陶庵夢憶》（上海：上海古籍出版社，2010），頁89。
[5] 關於劉暉吉的背景，參楊惠玲：《戲曲班社研究: 明清家班》（廈門大學出版社，2006），頁63。
