聲影傳神──資深粵劇演員尤聲普(1932-2021)最後一輯造型照的啟迪意義

鄧鉅榮攝影

傳神阿堵

在沒有攝影技術的年代,人物肖像大多是畫出來的。東晉畫家顧愷之有時畫了形體數年後也不點上眼睛,別人問他因由,他說:「傳神寫照,正在阿堵〔這個〕中。」事見《世說新語.巧藝》。

攝影固然可以記錄當下實像,但是肖像照片逼真與否,關鍵往往也在於眼睛。資深粵劇演員尤聲普至今離世一年,最後一輯造型照大部分未曾發表,本文選刊其中6張。有別於一般拍攝靜止姿態的造型照,攝影師鄧鉅榮從動態中捕捉具感染力的瞬間。在照片裏,一代伶人丰神宛在,劇中人物躍然紙上。這批照片對粵劇表演藝術帶來思考和啟迪。

在才子佳人戲的主流外

尤聲普一生從事粵劇表演工作,父親尤驚鴻是粵劇男花旦,從6歲起就跟着父親在戲班客串演出孩童角色。14、15歲(約1946-47)時,尤聲普正式加入廣州的落鄉班,1949年前往澳門演出1年多,1950年代初到香港,此後在香港紮根。離世前23天,尤聲普還在臺上演出。[1]

除父親外,尤聲普在少年時期先後拜粵劇小武陳少俠、男花旦李翠芳為師,中年時期又拜於京劇老生、武生李萬春門下,並跟隨定居香港的師兄劉洵習藝。

香港當代粵劇以文武生和花旦擔當主角的才子佳人戲為主流,尤聲普在30歲出頭時(約1965)從基本演員逐步晉升為中型班的文武生,扮演允文允武的年青男子。尤聲普意識到加入大型班擔任文武生的機會不多,於是另謀發展方向,在1966年自行組織「滿堂紅劇團」轉演武生,翌年得前輩賞識加入大型班擔任武生,成為大型班的臺柱之一。1980年代初,尤聲普開始在大型班擔任丑生,也是臺柱之一。

鄧鉅榮攝影

粵劇戲班在1930年代壓縮人員編制,武生不單只扮演有武藝的中、老年正派男子,也包攬需要掛鬚、勾畫臉譜的主要角色,包括弄權作惡的丞相、太師等權奸。在香港,正印丑生的酬金僅次於文武生和正印花旦,班主往往要求丑生扮演多種角色,不單兼女丑,亦扮演老夫人,有時也演掛鬚、勾臉的角色。自20世紀末起,丑生、武生已沒有截然的分工。尤聲普就是丑、武相兼。

從藝逾70年以來,尤聲普扮演過不同類型的人物,戲路寬廣,例如在《霸王別姬》(1985首演)中扮演勇將項羽,在《李太白》(1997首演)中扮演狂放詩人李白,在《曹操、關羽、貂蟬》(2001首演)中扮演梟雄曹操,在《佘太君掛帥》(1999首演)中扮演高齡女將帥佘太君,在《李廣王》(2002首演)中扮演喜歡別人奉承的藩王李廣,人物原型是Shakespeare筆下的King Lear。[2] 這些尤聲普主演的新編劇目在才子佳人戲的主流之外另闢蹊徑,為當代香港粵劇帶來不一樣的藝術風貌。

鄧鉅榮攝影

神仙呂洞賓:最後扮演的角色

尤聲普最後扮演的人物是粵劇《乾坤鏡》裏的呂洞賓。呂洞賓在歷史上確有其人。元代官修《宋史.陳摶傳》稱呂洞賓為逸人,通劍術,百餘歲而童顏,步履輕且快,與五代、宋初道士陳摶時有交往。據南宋官修地方志《嘉泰吳興志》,呂洞賓在北宋中期已被視為神仙供奉於寺院。興盛於金元時期的全真教奉呂洞賓為祖師之一。元代就開始有各種取材自呂洞賓傳說的劇作,如元人馬致遠的《呂洞賓三戲岳陽樓》、元、明時佚名劇作家的《爭玉板八仙過海》等。明清時期出現不少以賀壽為主題的吉慶劇,大多以呂洞賓為八仙之一。粵劇班在清末已經演出的儀式戲《香花山大賀壽》也有呂洞賓仙。

《乾坤鏡》是2005年首演的新編劇目,2021年由原編劇楊智深及原導演劉洵修訂、重排,第4度公演。主線情節是謫仙杜雙承歷劫後悟道,副線是雙承的姐姐杜雙儀和杜妻得神仙度化。全劇11幕,外加楔子及尾聲。呂洞賓在第1幕瀟灑出場,過海時被阻擋,以八仙首領的姿態從容指點,最後與眾仙接觀音口諭,襄助謫仙杜雙承。在第10幕,呂洞賓化身醉道人,斥責杜雙儀見弟弟沒有勇氣承擔拯救黎民的重任就以死相諫,魯莽犧牲,指示因捨生取義而封為聖母的杜雙儀返回紅塵,點化仍未省悟的弟弟。[3]

造型照作為扮像譜

尤聲普演《乾坤鏡》的呂洞賓有兩幕戲,拍攝造型照當天前後換了3件道袍,其中一件以炭灰為主色,配暗銀邊,飾有仙鶴、祥雲和波浪紋。傳說中仙鶴是神仙的坐騎,道服又叫做鶴氅。尤聲普以八仙之一的呂洞賓身份出場時穿着這件道教色彩濃重的鶴紋道袍。另一件紫色,配上較深的紫色邊,有壽字紋。演到呂洞賓化身醉道人點化杜雙儀的幽魂時,尤聲普穿這件壽字紋道袍出場。還有一件深褐色配淺褐色邊,飾有如意結、祥雲、寶鼎、卷軸書畫等有吉祥寓意的雜寶紋。尤聲普最後換上這件雜寶紋道袍謝幕,並與觀眾道別。

藝術史學者就文物、文獻進行研究後指出,呂洞賓從宋代頭戴軟巾,身穿素淨長袍的隱逸文人和神仙形象,到明清時期發展至頭戴純陽巾,身穿道服的全真教祖師形象,其中一類戴純陽巾,穿樸素道袍,沒有佩劍,延續早期的文人氣息,另一類戴純陽巾,穿規整道袍,斜背寶劍、腰繫葫蘆,展現濟世度人的俠義氣度。[4]

鄧鉅榮攝影

尤聲普的呂洞賓造型接近明代出現的祖師形象,背劍,執雲帚,傾向亦俠亦仙一類。純陽巾以元朝皇帝御賜呂洞賓的封號「純陽演正警化孚佑帝君」命名。據明代《三才圖會》,純陽巾頂部有一小塊布帛褶疊成竹簡狀,腦後垂兩條長帶。尤聲普所戴的道巾呈三角形,狀如屋頂,在形制上類似純陽巾,但巾面沒褶成竹簡狀,而是繡有一朶紅牡丹,並鑲了帽正,色澤如珍珠母,巾邊有金色回紋。道袍用了帶光澤的面料,並飾有紋樣。登雲履前端有金色壽字紋飾。紋飾刺繡而成,底色深沉持重,整體上華而不俗。

粵劇《乾坤鏡》的呂洞賓在右鬢戴小紅花以示瀟灑不覊,與現代京劇《八仙過海》的呂洞賓相同,是戲曲穿戴的表意符號。[5] 上文提及粵劇傳統儀式戲《香花山大賀壽》有呂洞賓,從香港粵劇行會八和會館近年的劇照得見,演員戴道巾,穿棗紅色八卦紋道袍,背劍,執雲帚,最明顯的分別是鬢邊沒有簪花。

清末宮廷畫工畫了一批戲裝扮像譜,每齣戲一組畫,每幅畫一個角色。圖中角色的臉譜、穿戴都畫得十分精細,從故宮收藏的部分戲衣可以對照出畫冊中所畫人物的穿戴實物。有研究者認為扮像譜是宮中演劇的裝扮準則和範例,作用與現今的造型∕定裝照相近。另有研究者指,扮像譜當年收藏在太后寢宮的紫檀櫃裏,是御用觀賞物。以現存的扮像譜作為研究清末宮廷演劇臉譜、服飾的珍貴史料,研究者都沒有異議。[6]

上文比較分析了尤聲普的呂洞賓造型與歷史的、其他劇種的,以及粵劇傳統儀式戲的呂洞賓形象。造型照除了用作定裝、宣傳和觀賞外,也可以用作研究資料。粵劇穿戴的流變,與歷史人物的形象及其他劇種的關係,以至審美傾向,都是一直被忽視,卻又值得深入研究的課題。把不同時期,不同劇目,不同演員的造型照、劇照和文獻互相參照,將會得到更多啟示。

造型照作為身段譜

雖然不是模擬情景的擺拍,但是尤聲普的身段〔戲曲形體動作〕十分豐富,表情變化多端,無異於在攝影棚裏演戲。攝影師沒等姿勢擺好才按下快門,而是在動態中捕捉一個又一個有感染力的瞬間。這一輯呂洞賓造型照除了可以視為扮像譜外,還可以視為身段譜。

清末出版的崑曲折子戲選本《審音鑒古錄》有大量批註,包括動作指示,有學者認為是崑曲表演身段譜。[7] 1935年,齊如山發表《國劇身段譜》,闡釋袖、手、足、腳、胳膊、腰、鬚、翎子的動作,並分行當〔人物類型〕論述動作特點,初步建立了戲曲身段的理論。2013年出版的《周傳瑛表演藝術身段譜》記錄了資深崑曲小生周傳瑛8個代表性折子的身段,附有部位調度圖和示範照片。

有別於靜止姿態的示範照片,這一輯呂洞賓造型照在持續進行的動作和表情中擷取一個時刻、狀態和面向,也捕捉了戲衣、髯口、雲帚、劍穗等隨着身體在空氣中飄揚的瞬間。人的肉眼只能吸收整個動作的大概姿態和動能。透過這批照片,觀者可以突破肉眼的限制,凝視僅僅發生在一個瞬間的動作、表情,以及飄揚的衣物,既可直觀感受,也可結合理論進行分析,探究粵劇身段幽微之處。傳統的身段譜以文字主導,偏向指示性。以這一輯造型照作為身段譜讓後進學習,則是從圖像出發,用感官及心靈去領悟,繼以邏輯思維去分析,為承傳戲曲身段藝術提供一個不同的方向。

鄧鉅榮攝影

眼先引:身段八要之一

清代乾、嘉時期的伶人黃旛綽著《明心鑒》(後來易名《梨園原》),列舉身段八要,其3指:「凡作各種狀態必須用眼先引」,提出以眼神引導各種形體動作,藉此突出人物的內心活動。[8] 戲行亦有「一身之戲在於臉,一臉之戲在於眼」的諺語。[9]

尤聲普的眼神靈動閃亮,看相人彷彿被相中人看着。本文選刊的6張造型照,相中人神情各異,無論瞪大的,半開半閉的,還是瞇成一線的眼睛都在說着不同的故事,觀者可以自行對應戲裏不同的情境,也可以馳騁想像戲外的境地,後進演員更可以藉此揣摩鑽研。尤聲普在照片裏的眼神給看戲和演戲的都留下雋永的意蘊。

攝影師與著者謹以影像、文字,追念一代伶人尤聲普先生丰神。

鄧鉅榮攝影

[1] 尤聲普的出生年份,坊間主要有兩種說法:一為1932,一為1934。尤聲普曾在訪問中親述,抗戰時跟着父親走難,「和平〔1945〕返來〔廣州〕已經十三、四歲」。據此推算,尤聲普生於1932年一說較為可靠。參《阿湘講戲》之尤聲普訪問錄影(2:53起),片段連結https://www.youtube.com/watch?v=U0NXzuMUuGw。尤聲普在2021年5月17日與世長辭,享壽89歲。

[2] 關於尤聲普的從藝經歷,以及這5個劇目的介紹,參李少恩、戴淑茵(2019)。《尤聲普粵劇傳藝錄》。香港:匯智出版有限公司,頁10-74;77-113。又參《大鑼大鼓好戲派》〈尤聲普〉,香港電台,西九文化區戲曲中心聯合製作,2019年10月27日首播,片段連結https://podcast.rthk.hk/podcast/item.php?pid=1641&eid=145205&year=2019&lang=zh-CN。又參《阿湘講戲》之尤聲普訪問錄影,片段連結見註〔1〕。字幕有錯別字,「六龍太子走國」當為「玉龍太子走國」之誤,「餘秋曉」當為「餘秋耀」之誤,「二昔」當為「二式」之誤,「東羅」當為「東樂」之誤,「羅家全」當為「羅家權」之誤,「《求乘龍》」當為「裘盛戎」之誤,「行檔」當為「行當」之誤。

[3] 關於粵劇《乾坤鏡》的分析,參林萬儀,〈法力、慈悲與智慧──《乾坤鏡》裏乾坤鏡〉,《乾坤鏡》(五代同台版)場刊。香港:康樂及文化事務署,2021,頁3-5。
https://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/Programme/tc/chinese_opera/programs_1045.html

[4] 參劉駸,〈永樂宮純陽殿呂洞賓畫傳研究〉,中國美術學院碩士學位論文,2016。關於呂洞賓形象的演變,參頁46-95。又參李曉霞,〈太原純陽宮藏呂洞賓造像研究〉,《文物鑒定與鑒賞》2021.11(上),頁19-21。

[5] 「國家一級演員、飾演呂洞賓的〔京劇〕武生王璽龍表示,呂洞賓瀟灑不羈,戲曲扮相用右鬢戴小花顯示人物性格」,參《上觀新聞》,2021年7月23日。文章連結https://export.shobserver.com/qutt/html/388664.html

[6] 參王文章(主編)(2005)。《中國藝術研究院藏昇平署戲裝扮像譜》。北京:學宛出版社。「前言」連結http://111.198.16.250:8081/ChapterRead/ChapterReadView.aspx?doi=8D476A75-4585-4652-A78F-E5E4277262DE&type=1&flag=active#

[7] 參李惠綿〈從《荊釵記》《琵琶記》析探《審音鑑古錄》的表演美學〉,《明淸戲曲國際硏討會論文集》。台北:中央硏究院中國文哲硏究所籌備處,1998,頁669-714。

[8] 中國戲曲研究院(1959)。《中國古典戲曲論著集成》。北京:中國戲劇出版社,卷9,頁21。

[9] 蕭長華(述),鈕驃(記)(1980)。《蕭長華戲曲談叢》。北京:中國戲劇出版社,頁166。

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