香港粵語流行樂壇的巨匠顧嘉煇於本月初去世，連日來人們從各種角度追思和悼念，也見個別文章提到：1981年1月3日無綫特備節目《群星拱照顧嘉輝》（當時尚是使用「嘉輝」的名字）之中，顧氏即場據詞譜曲。
節目中，黃霑、鄭國江、鄧偉雄合寫了一首詞，請顧嘉煇即場譜曲，現場還請了許冠傑來幫忙，曲調甫譜成，全場在座歌手即時人手一紙來個大合唱，整個過程歷時僅有九分半鐘左右，若單是計顧嘉煇譜寫曲調的時間，是少於四分四秒，真可媲美七步成詩。
這次即場據詞譜曲的錄映片段，而今在網上流傳甚廣。筆者覺得，由此作為切入點，談談與之相關的事情，也是一番甚有意思的悼念。
對於這件事情，觀點分成兩派，有認為是真的，有認為是戲劇效果而已。當年，筆者是《唱片騎師週報》的讀者，該報有些圈中人執筆的專欄，其中詹惠風和潘偉源都認為是戲劇效果，較後發表的潘氏文章，更描述了俞琤某次擔任一個比賽的司儀時，當着評判之一的黃霑面前說：「那晚的作曲係真嘅 ── 一樣嘅」。
筆者某朋友曾指出，這首名為《為你獻上心韻》的作品，副歌有些地方很似夏威夷歌曲《Aloha ‘Oe》。這大抵亦給「戲劇效果」派予彈藥：看來是預先作到有一兩句似夏威夷歌調，讓司儀黃霑有得發揮。節目中，顧嘉煇譜出這些樂句的時候，黃霑即時便說：「乜夏威夷歌咁聲……」這樣想來，歌曲的第一句似《問我》，很可能也是「伏筆」！
或者，看看譜寫出來的曲式，也能看到一點端倪。那曲式明顯是A1A2B1B2，其中A2和B2末處的節拍和樂音是相同的，都是f’ f’ m’ r’ d’，是前後緊密呼應的曲式結構。先寫詞而能讓作曲家譜出有曲式並且頗悅耳的曲調，在當時來說可能性是甚低的。如果真是在1980年代初，便已有三位詞人掌握了箇中方法，歌詞寫來能便於一字一音地譜出有曲式的優美旋律，香港粵語流行樂壇就不會自1980年代起，一萬首作品有九千九百九十首都是先曲後詞之作。而現在大家都有個習慣，但凡見到用粵語唱的歌詞，就認為是填出來的，或者這樣，更顯得那次顧嘉煇即場據詞譜曲是個奇跡！
「我反對粵語歌先詞後曲，是因為粵字九聲，本身音樂性強，限制了旋律去向與發展。有時，短短四句詞，可以幸運地配上個不差的旋律，也只是僥倖，大部份時間，會像『喃嘸』頌經式吟哦……（先詞後曲）我試過多年，終於舉手投降，不敢再試。」黃霑在2002年12月下旬，寫過這段話，可見於《流行音樂物語1941-2004》193頁。
《為你獻上心韻》三位寫詞人之一的黃霑，到了千禧年初，卻表示粵語歌先詞後曲不可行，他嘗試多年，最後舉手投降。這最少說明粵語流行曲要先詞後曲，並且是要符合近幾十年傾向一字一音地唱的審美形式的，實在是難！難！難！
顧嘉煇並非沒有先詞後曲的粵語歌創作。筆者在本月10日瀏覽過維基百科的顧嘉煇條目，在「其他」的標題下方，有此說法：「顧嘉煇以作、編曲聞名，僅有兩次填詞經驗：《歡樂今宵晚安曲》以及《數字歌》；兩首都是歌詞字數少的短曲。」
這恰如上文所言：「但凡見到用粵語唱的歌詞，就認為是填出來的」！筆者覺得事情恰好相反，這兩首都是先詞後曲作品！
《歡樂今宵晚安曲》的歌詞只有十二個字：「《歡樂今宵》再會，各位觀眾晚安」措詞簡潔，並含節目名稱，即使不是全屬先詞後曲，至少《歡樂今宵》四個字必須以樂音相就吧。
《數字歌》歌詞共廿六個字：「一二三，三二一，一二三四五六七。二三四，四三二，四五六七八九十」，或說開始的幾個音很似英文兒歌《This Old Man》，可能確是受它啟發，只是，歌詞中的數字排列工整，順排三個逆排三個後又順排七個，要有一個曲調能配上整首歌詞並用粵語唱，那只可能是據詞譜出來！
這一兩天特別的端詳一下這兩首短歌，是各有堪說之處。但未說之前要先向讀者簡介一下，粵語字音在音高方面，理論上僅有四層，為了方便研究，每一層會選取一個代表字，其中一套代表字，是用數字的，從最高到最低，分別是「三」（陰平、陰上、陰入）、「四」（陰去、陽上、中入）、「二」（陽去、陽入）、「○」（陽平）。明白了這些代表字的意義，便可以看看下面的「《歡樂今宵》晚安曲研究圖」（按：由於只憑記憶，歌詞和樂音尚可記出，節拍方面卻是難推斷）：
圖中清楚看到，顧嘉煇使用了倒裝及頂真的技巧，使兩個樂句有緊密的扣合。在圖中還見到一些正數負數，那是表示字音和樂音結合的音程差距，單位是半音。比如左上方的so mi配「三二」，表示「三二」本身與純四度音程結合最感諧和，現在配小三度相當於要壓縮兩個半音，所以音程差距是－２。又如「眾」與「晚」在音高上同屬「四」音高的字，配同度音程最感諧和，現在前者配so，後者配ti，相差四個半音，所以音程差距是＋４。
下面的「《數字歌》研究圖」，僅集中研究歌詞在文字聲律上的特色。
從圖中可見到《數字歌》歌詞在文字聲律上有不少地方具音樂美的形態，如回文、頂真、連珠等等，其中有藍底線的兩處，文字聲律都是「四四二三」，筆者稱之為「聲律重出」，當然，一開始的九個字，文字聲律都是「三二三」，亦是聲律重出。顯然，聲律重出亦易產生音樂美。既然這短短的《數字歌》歌詞在文字聲律上有這麼多具音樂美的形態，那是很有利於譜成一字一音而旋律悅耳的粵語歌的。相信，《數字歌》本天成，顧嘉煇是妙手偶得之。歌中，值得注意的是「一二三四五六七」這一句，末三個音一般大抵會順勢譜成s m l ，但顧嘉煇卻把它移低五度，譜作d l. r ，旋律線條即見靈動得多。
此外，圖中如有「＾」這個記號，是顯示該處相鄰字音屬跳進。要是塗上紅色，則表示該處作曲人譜曲時用了壓縮字音距離的技巧，以便配用小跳音程。這些紅色「＾」共六個呢！說來，優美旋律一般大跳音程都不多，出現的頻率常小於十六分三，所以，先詞時要是相鄰字音屬跳進的數量太多，就要辛苦作曲人頻頻使用壓縮字音距離的技巧。讀者或者未知道，一般非入樂文字，相鄰字音屬跳進的頻率常大於八分三呢！
維基百科的編寫者都注意到：「兩首都是歌詞字數少的短曲。」實際上，粵語歌如要先詞後曲，往往宜短不宜長，因為短才易在譜曲時前後照應，如字數較多，除非那詞作在文字聲律上有很好的韻律安排，否則譜來就如黃霑所說的「會像『喃嘸』頌經式吟哦」。其實，這兩首作品，除了短，還有一個共同點：詞中完全沒有「○」音高字，也即是完全沒有陽平聲字！
顧嘉煇是還有一些先詞後曲粵語歌作品的，筆者知道的，至少有八首。有幾首是據古詞譜曲的，比如譜岳飛《滿江紅》、無名氏《四張機》和據元好問《摸魚兒》詞上片譜成的《問世間》。另有一首《霸王別姬》，是把項羽的《垓下歌》和虞姬的《和項王歌》一併譜進同一首歌曲內。
其他四首，是《巫山盟》、《乘風破浪》、《黃河的呼喚》和《唐明皇》，巧的是，這四首歌曲，都是由盧國沾寫詞的。
八首作品，由鄭少秋主唱的《唐明皇》篇幅最長，那歌詞是據白居易《長恨歌》改寫的，含好些原詩字句，不計標點全詞長逾240字。由於委實太長了，譜成的歌調，結構甚是鬆散，也常要一字唱多音，其風味是不能不像戲曲。其餘幾首古詞，篇幅雖較短，譜成的歌調，結構仍見鬆散，也仍是不免要一字唱多音，亦顯見難以一字一音地譜出優美歌調。或者有讀者疑惑，宋詞不都是有格律的嗎？不是有利於譜成粵語歌嗎？無疑，宋詞是有格律的，但那不是粵語歌曲歌詞所要的，從粵語歌的文字聲律來看，一闋宜於譜成粵語歌的歌詞，須有良好的「粵律」，而不是平仄韻律，但絕大部份的宋詞並不具備這樣良好的「粵律」。
餘下的三首，《黃河的呼喚》與《唐明皇》是收在同一唱片的，在1983年面世；《巫山盟》和《乘風破浪》俱是1970年代中期的作品。其中《乘風破浪》最不似是先詞後曲的作品，但林德祿導演肯定它是先有詞的。這樣筆者想到擅於用先詞後曲創作粵語歌的音樂人于粦，他往往是據詞譜曲後再回過頭來依旋律修改一下原詞，像《一水隔天涯》、《大家姐》、《逼上梁山》都是這樣寫成的，或者《乘風破浪》也是這樣先詞後曲再改詞，於是才寫得出結構上較工整的歌調。
《巫山盟》看來是先據詞譜曲，然後依譜成的歌調再填一段。這種作法，早在1930年代便已見採用，電影《生命線》的插曲《兒安眠》就是這樣寫成的！《巫山盟》是常常一字唱多音的，大抵是當時「去粵曲化」的意識不強，大家並未強烈抗拒一字唱多音。
《黃河的呼喚》好像稍有一點曲式，開始兩段歌詞算是唱同一曲調，但其中亦見有勉強之處，比如開始的四個音： l l d’ m ，既配唱「千千～年」，也配唱「濁濁～流」，後者很易聽成「粥粥流」，但為了做到有一點曲式的感覺，也只好這樣了。
很粗略的簡介了一下顧嘉煇這八首先詞後曲作品，題材上有現代感的不算多，就只有《乘風破浪》和《黃河的呼喚》。而上文談得較盡詳的兩首短歌：《歡樂今宵晚安曲》和《數字歌》，也較有現代感。
比起很多後輩音樂人，顧嘉煇的先詞後曲作品已算數量多。但比起同輩的于粦，顧氏這方面就顯得少些。有一點也許讀者沒有為意的，在1930年代到1950年代，粵語歌創作，先詞後曲的形式並不罕見，好些名作，都是先詞後曲的，如《紅燭淚》、《荷花香》。更由於那時粵曲尚屬流行文化中的主流，紅伶，常常就是電影紅星，故此據詞譜曲根本不用顧慮有粵曲味，一字唱多音是家常便飯，有時還藉一字唱多音去表達某些情感呢！
粵語歌先詞後曲當然是可行的事，只是在粵語流行曲去粵曲化多年之後，這作法好像再難以出好作品。或者，從本文所談的顧嘉煇作品，可以找到新的啟發吧！
